En una de las fotografías más emblemáticas de Carlos Caicedo (1929-2015) se yuxtaponen la figura de un ciclista durante una carrera llevada a cabo en la década del setenta con la imagen de un jinete a caballo (Fig.1). Esta imagen, que se resiste a dejarnos determinar con precisión dónde y cuándo fue tomada, encapsula lo que en este texto introductorio llamamos “un modernismo vernáculo”. Como veremos, esta aparente contradicción, será una de las características de la obra de Caicedo. Esta noción permeará no sólo su fotografía, sino también su trabajo como escritor de la columna “Cámara y Letras” que apareció en el periódico El Tiempo, así como la distintiva selección de títulos que daba Caicedo a sus imágenes. En la fotografía del ciclista y el caballo, titulada Caballitos, se contraponen dos medios de transporte esenciales del contexto colombiano, pero también dos visiones del mundo: una caracterizada por el avance irregular de la tecnología y la modernización y otra arraigada en las tradiciones de la vida rural. Sin contradecirse la una con la otra, estas dos visiones conviven no solo en la imagen sino también en la realidad de un país que se encontraba en transición.

Pero la fotografía de Caicedo invita a una serie de comparaciones que no se limitan al caballo y la bicicleta. El jinete y el ciclista también se contraponen: uno erguido y el otro en posición horizontal, uno con un casco moderno para su seguridad y el otro con un sombrero de ala grande para protegerse del sol. Mientras que el ciclista es el que ejerce la tracción para activar la bicicleta en una dinámica de interacción mediante la cual se constituye un paradigmático evento tecnológico, el jinete guía al caballo en un acto que tendemos a leer de manera más orgánica y que suscita en el espectador narrativas de conquista, territorio y fundación nacionales.¹ Mientras la bicicleta se desliza sobre la tierra, el caballo es en cambio capturado en el momento exacto en el que sus cuatro patas se elevan del piso, casi como si Caicedo quisiera hacer un guiño a la historia de la fotografía por medio de esta imagen.²

Sabemos que Caicedo conocía la historia de la fotografía debido a las múltiples citas que hacía a otros fotógrafos en sus imágenes, particularmente a la obra del francés Henry Cartier-Bresson, de quien claramente internalizó el concepto del “instante decisivo”. Esto se evidencia, por ejemplo, en fotografías como Bogotá (1959) y Salta y salta (1960) en donde Caicedo claramente referencia imágenes como Behind the Gate St. Lazare (1932) de Cartier-Bresson (Figs. 2 y 3). La noción del “instante decisivo”, que realmente se desarrolla de la traducción al inglés del libro de Cartier-Bresson, estaba basada en la idea de que la fotografía podía congelar un momento preciso que escapaba a la visión humana.³ Formula la idea de que el tomar una buena fotografía consiste en una serie de decisiones formales que se enuncian a partir de una combinación precisa entre el punto de vista, el encuadre, y por supuesto, el tiempo. Esto es lo que vemos en Caballitos de Caicedo o en las fotografías de las personas saltando los charcos de agua en la lluviosa Bogotá, tomadas desde lo alto en su oficina en el periódico El Tiempo.

Estos conceptos –el punto de vista, el encuadre y el tiempo, además del objeto en sí mismo y el detalle– se convirtieron en los elementos fundamentales para la definición de la fotografía dentro de la corriente modernista. Es decir, lo que definía a la fotografía como medio y lo que la diferenciaba de otros tipos de producción visual eran justamente esos elementos. Estas ideas fueron impulsadas principalmente por John Szarkowski, entonces curador del MoMA en Nueva York, y formuladas claramente en el catálogo que acompañó la exposición del mismo nombre titulada The Photographer’s Eye (1966).⁴ La fotografía modernista se alejaba notoriamente de los supuestos establecidos por la generación anterior, ejemplificada por la corriente pictorialista, en la que los fotógrafos buscaban producir imágenes que imitaran los valores pictóricos a través del desenfoque, elementos borrosos, y temáticas de las imágenes que aludían al canon artístico. La nueva corriente modernista proponía una fotografía que, por el contrario, abrazaba los valores propios del medio como el enfoque nítido, encuadres dinámicos, y temáticas propias de la vida urbana y moderna.

La fotografía de Caicedo claramente se inserta dentro de esta última tradición. Sus imágenes son ejemplo de composiciones que proponen puntos de vista novedosos, como los picados y contrapicados, que solo se desarrollaron a partir de la invención de las cámaras portátiles como la Leica. Esto es evidente en fotografías como Ciclismo sobre rieles (Fig. 4). Esta fotografía no solo está en perfecto foco, sino que presenta una escena vista desde arriba, en contrapicado, de un grupo ciclistas pasando debajo de los rieles del ferrocarril. Los ciclistas son visibles solo a través del espacio que separa los rieles, jugando con la composición y las formas. Los círculos de las ruedas de las bicicletas contrastan con la geometría angular de los rieles del ferrocarril que ocupan la mayor parte de la imagen y que forman un entramado diagonal que da dinamismo a la foto.

Pero a diferencia de otros fotógrafos modernistas, Caicedo también abrazó la tradición, lo propio, lo nativo y lo autóctono de Colombia principalmente a través de las temáticas de sus imágenes y el uso de un lenguaje que apelaba a la tradición y lo vernáculo. Este último término, que se desprende etimológicamente de la palabra en latín “verna” que significa “esclavo”, debe ser entendido desde la noción de “servicio”, es decir, de algo que es útil. El historiador de la fotografía Clement Cheroux, explica que, en el derecho romano, la palabra “vernaculus”, hacía referencia a un tipo de esclavo que nacía en la casa de sus dueños y que por extensión la palabra vernáculo empezó a describir todo aquello que se refiere a lo “hecho en casa”, a lo “doméstico”.⁵ En términos económicos, lo vernáculo es lo opuesto a la mercancía comercial. Es decir, lo vernáculo es lo artesanal, lo periférico, lo local. De ahí que pueda considerarse a Caicedo como un “moderno vernáculo”. Sus fotos capturan tanto el fanatismo por el ciclismo como deporte, como el uso de la bicicleta como un elemento que permitió por primera vez explorar el país de manera más extensa a un amplio espectro de la población.⁶ También son una muestra de la vida en los pueblos, de los contrastes entre el campo y la ciudad, y de la transición hacia la modernidad tecnológica e industrializada en un país inundado por la violencia. Caicedo documentó las campañas políticas de varios de los futuros presidentes durante las décadas de 1960 y 1980.⁷ Capturó con su cámara la vida de los niños en la ciudad, proporcionando una visión novedosa de una parte de la población que tan solo fue entendida como un verdadero sujeto social con la creación del estado moderno. Caicedo fotografió la noche, la lluvia y el frío bogotano, formulando visualmente la concepción de una ciudad moderna en el medio de los Andes a 2,600 metros de altura. Su producción no se limitó a la fotografía, sino que además, a partir de una invitación de Hernando Santos, empezó también a escribir sobre fotografía para El Tiempo, periódico para el que trabajó la mayor parte de su vida.

El semillero como activador del archivo

El Semillero de Fotografía de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes, nace con la intención de crear un espacio interdisciplinar en el cual poder reflexionar sobre el medio fotográfico desde diferentes perspectivas tanto teóricas e históricas como prácticas y creativas. Dirigido por Juanita Solano Roa, profesora asistente del Departamento de Historia del Arte, Camilo Hernández, profesor asociado del Departamento de Humanidades y Literatura, y Bianca Salvo, docente de cátedra del Departamento de Arte, el semillero busca desarrollar una perspectiva amplia en los estudiantes, fomentando la investigación y la creación como ejes centrales.

A partir del 2022, gracias a la asociación entre el Fondo Carlos Caicedo, el Banco de Archivos Digitales de Arte en Colombia (BADAC) y el Semillero de Fotografía se hizo posible empezar un extenso proceso de investigación, catalogación, clasificación y digitalización del archivo perteneciente al fotorreportero Carlos Caicedo. A lo largo de los semestres, el trabajo del semillero se ha ido articulando bajo distintas líneas investigativas a partir de los intereses y de las inquietudes que surgieron en las sesiones de observación y análisis del material fotográfico perteneciente al archivo de Caicedo. Luego de la revisión, se propuso construir otros posibles enunciados del material del archivo sobre temas como la memoria, la identidad y el territorio colombiano.

A menudo se piensa en los archivos solamente en calidad de receptáculos pasivos y repositorios físicos en los cuales los registros públicos, los documentos históricos y las evidencias fotográficas vienen almacenados con fines de conservación. Sin embargo, la noción de archivo en las últimas décadas ha ido cambiando y los recientes procesos de digitalización de registros y fotografías por parte de instituciones, universidades y museos están revolucionando por completo el tema de accesibilidad a recursos y materiales históricos de archivo.⁸ Por lo tanto, es intención del semillero mirar al archivo desde una perspectiva más amplia y llegar a entenderlo e interpretarlo como un espacio de creación y cocreación de nuevos significados; un recurso con un rol de agente activo en los procesos de construcción de una memoria colectiva. Asimismo, entre los propósitos del semillero está la voluntad de reactivar y pensar en nuevos contextos de circulación de una colección fotográfica tan vasta y relevante para la memoria del país.

La investigación del repositorio físico y digital del Fondo Carlos Caicedo fue conducida por estudiantes de pregrado y posgrado de la Facultad de Artes y Humanidades y permitió descubrir otra faceta de su práctica fotográfica. Escarbar de manera constante en esta colección personal, reveló una mirada aún más íntima del autor, una intención incluso irónica y un punto de vista no convencional. Esta revisión minuciosa permitió develar lo que todavía quedaba oculto en los sobres guardados de su archivo personal e hizo posible establecer nuevos diálogos entre pasado y presente. Además, nos hizo volver a maravillarnos por lo cotidiano y lo banal lo cual nos permitió reconocernos e identificarnos en la mirada de los personajes que habitaban el mundo fotográfico capturado por Caicedo.

• Aldana, Diego et al. “Escarabajos: un país descubierto a pedalazos.” Red de Bibliotecas del Banco de la República. Consultado el 18 de enero de 2023, https://www.banrepcultural.org/escarabajos/etapa1/exploradores/.
• Braun, Marta. “The Expanded Present: Photographing the Moment.” En Beauty of Another Order: Photography in Science, editado por Ann Thomas, 150-185. New Haven: Yale University Press, 1997.
• Cheroux, Clement. La fotografía vernácula. México D.F.: Ediciones Ve, 2014.
• Dekker, Annet.”Introduction. What It Means to be Lost and Living (in) Archives.” En Lost and Living (in) Archives. Collectively Shaping New Memories, editado por Annet Dekker, 12-24. Ámsterdam: Valiz, 2017.
• Prodger, Phillip. Time Stands Still: Muybridge and the Instantaneous Photography Movement. Oxford: Oxford University Press, 2003.
• Raunig, Gerald. A Thousand Machines A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement. Traducido por Aileen Derieg. Los Ángeles: Semiotext(e)/Intervention Series, 2010.
• Szarkowski, John. Photographer’s Eye. Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1966.